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"Look, slow"


Rafael Calduch

Rafa Calduch

EVIDENCE AND UNCERTAINTY, IMAGE AND PAINTING

We speak, from the outset of evidence and uncertainty, but what we can define as evident in this exhibition? Probably the fact that we are dealing with a set of monochrome paintings are displayed in isolation or, conversely, grouped into diptychs and polyptychs. After this initial finding, you can select any of the exhibited works and, taking as a reference, from an assumption that, although it is somewhat incongruous in its textual formulation, we must not fail to consider. This assumption arises from reflection and the question we associate with it: outside of a certain color and texture and even of specific dimensions and precise modular ordination before what we are putting these paintings?

There is no doubt that painting can not be independent of the elements that have made reference to -elements which logically would add other many-. However, it must be borne in mind that, despite the obviousness involved the assertion that we will do then paint both of these monochromes like any other plastically work responds to a very specific action and, therefore, an event that combines from the act of painting itself.

The result obtained by this activity is none other than one pass, one pass serving as verification that it -in painting and through the same- something is acaeciendo. One might think at first-and not a moment so that what happened erróneo- testifies, rather than reflecting a temporary reality-that while technical and procedural task itself incites painting, a time not be forgotten , which does not match or fit with paint the temporal, ie the representation of temporalidad-. However, although we recognize that painting requires a proper time and therefore generates a time that is also specific -like about watching paint or calls us to think that the same solicitously, what happens happen in your answers, from the point of view of the observer that evolution, to another type of approach and reality.

Merleau-Ponty alludes even be a tangential way, this circumstance when it comes to the indispensable role assumed corporeality in the perceptual fact and therefore in the plastic phenomenon, a corporeality we have to understand not so much as property - we have neither we have a body- but rather as a precondition and body- -we sine qua non condition.

Because of this, if we start from this very being that we regard as improper or, if you prefer, if we start from what we are saying in relation to this being a body, we can note that the painting is, and event which also happens - because it opens the possibility to happen to her, that is, because it allows -apart what it can or referentially iconic albergar- coimplicarnos before him -being body bonded to another body- and that, in turn, through this gesture, we can eventualizarnos in doing their -descubriéndonos matter against another becoming- future.

Coimplicar and eventualizar, from this perspective are actions which generate an impact on the present, made by that highlights the here and now of an event in which what happened to a pictorial level-and this is emphasized through of these monocromos- does not necessarily have to refer to the universe fagocitador image or hypothetical trastornadora or accommodative capacity.

In this sense, painting, as just noted, not only can disrupt depending on what happens referential and semantically in-the painting itself possibility of it, either one way contained or not, assume the ability to act as the image of disturbing nature and therefore as restlessness and zozobra- story, but because, regardless of what is considered as visible-from what lightly or neglect qualify obvious, when in fact it is-nothing, what the act of painting allows befalls - what does that can accommodate our happen in its outcome it derives from a double corporeality. A twofold and simultaneous physicality that is linked on the one hand, his being, that matter to say with their own material- objectuality and on the other, with its invitation to act as a matter of our being.
In other words, it can happen to us in the paint responds to a requirement that depending on a matter-which is conducive own canvas- body not only knowing ourselves but also the knowledge of the body.

We insist on the above-and returned again to monocromos-. Apart from the image, the painting absorbed these works writes the event of a matter which refers to the realization of a time and a space resulting from our dialogue with her. Through this dialogue our present, a present that is built from the perception that outside the bustling account of the representation and its media corollary, acts as a critique of the dominant visual reason, that reason it uses the image as is made scopic excess and as oversized hyperreality that colonizes and expropriates reality.

Teniendo en cuenta lo apuntado, se puede señalar que estos monocromos nos sitúan ante un suceder que, sin embargo, resulta un tanto paradójico, puesto que el suceso que concitan no sólo remite a una presencia — la inherente a los elementos que configuran la materialidad pictórica— y a su consiguiente eventualización el acontecimiento de sabernos ser en tanto que cuerpo—, sino también al hecho de que la presencia a la que impelen parece hallarse construida desde una contradictoria ausencia. Una ausencia, repetimos, de carácter relativo, dado que el pretendido vacío que invoca —dependiente de su minimalización expresiva— no se sustenta en un decir de lo vacuo o de la oquedad —o, si se prefiere, en un escribir despojado que se encuentra circunscrito a lo ausente—, sino en el habla —rebosante y plena— que destila el ejercicio y la consiguiente puesta en discurso de lo silente, un habla que lo que en verdad vehicula —e inevitablemente critica— es la vacuidad inherente al decir de lo excesivo.

Con ello, por tanto, no queremos señalar que los monocromos de Calduch remitan a una pintura silenciosa o construida a partir de silencios —debido a su menguada y autocontenida referencialidad—, sino que el discurso pictórico desarrollado utiliza el propio decir matérico —el habla que articula lo visible— para mostrar la perplejidad que suscita aquello que vemos y que, precisamente, la pintura contraría, ya que lo que en el suceder de esta desanecdotizada pintura acaece es una interrogación. Ésta va dirigida a cuestionar lo que supone el propio hecho del ver y la incertidumbre que, en el fondo, suscita la visibilidad, hecho a través del cual se pone de relieve cómo lo evidente no necesariamente se ha de vincular ni con lo indudable ni con lo visible.

La pintura, en último extremo, tiende a plantear una duda, una crítica dirigida hacia lo que vemos y hacia lo que la imagen impone. De este modo, mientras que la imagen busca construir lo que ha de haber y, junto a ello, demostrar aquello que se nos dice que es; la pintura se sustenta en el descrédito y en la desconfianza o, si se prefiere, en la perplejidad y en la crítica hacia esa imposición. En este sentido, actúa de manera paralela a la filosofía, tal como es definida por Alain Badiou, ya que, al igual que ésta, nos ayuda a “pensar no aquello que es, sino aquello que no es como es”.

Debido a ello, la pintura nos ayudaría a ver no sólo el enigma de la visibilidad, tal como proponía Merleau-Ponty, sino también a no ver lo considerado como evidente, un no ver que conlleva implícitamente la decantación por un ver que queda concebido como puesta en evidencia —acción que en este contexto debemos tomar en su doble acepción: como desvelamiento de lo oculto y como ridiculización del orden visual dominante—.

La filosofía —y seguimos con el citado Badiou— únicamente “se interesa por relaciones que no son relaciones”, es decir, por intentar establecer un diálogo con lo inconexo —con aquello que nadie había reparado en conectar—, hecho que conlleva decir lo indecible y que propicia mostrar lo velado y pensar lo prohibido. De manera similar a lo que acaece en el ámbito del pensamiento, la pintura, al establecer la posibilidad de una mirada que marida lo visible y lo invisible, también está impulsando el hecho de que veamos que no vemos aquello que sí que tendríamos que ver.

Ahora bien, en el caso que nos ocupa ¿qué es aquello que tendríamos que ver? Pensamos que lo que la misma nos ayuda a ver es algo que, escapando de lo aparente —de lo estrictamente visible—, también huye de la búsqueda de un esencialismo. No se trata, por ello, de que esta pintura nos aproxime a la pretendida pureza —y consiguiente verdad— del decir pictórico, hecho al que parecería contribuir la constricción de su discurso a una mínima expresión. Tampoco se trata de abordar su práctica como un ejercicio metafísico de austeridad retórica. Lo que entra en juego en esta pintura es su apuesta por una mirada paradójica y materialista que se encuentra alejada de cualquier veleidad idealista.

Si, por un lado, la misma nos permite que veamos tan sólo aquello que vemos —siguiendo, en parte, el comentario de Frank Stella sobre su pintura, “lo que ves es lo que ves”—, por otro, también nos impulsa a descreer de aquello que vemos. Por este motivo, constatar su presencia nos remite a la paradoja, puesto que, a pesar de que lo visto sea lo visto, es lo no visto aquello que nos hace ver.

Rafa calduch

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